Огляд фільму: Астеничний синдром - частина 2. [CZ]

Recenze filmu: Astenický syndrom – díl 2.

Pro některá díla světové kinematografie jsou příznačné vizuální odkazy. Zkušený divák tak bude konfrontován s nejrůznějšími náměty zejména ze světového malířství. Ve filmu Kiry Muratové Astenický syndrom z roku 1989 se objevuje několik obrazových motivů. Nejznámější je nepochybný odkaz na Velázquezovu Venušinu toaletu.

Velázquezova Venušina toaleta

Ztvárnění obrazu ve filmu

V dalších záběrech tušíme poukaz na Hieronyma Bosche, a to v celé škále. Příkladem je záběr na dav na rybím trhu, srovnatelný s lačnými postavami v obraze Fůra sena.

Hieronymus Bosche: Fůra sena

Scéna z rybího trhu

Nebo šklebící se děti za mřížemi jako výsměch z Lodi bláznů:

Hieronymus Bosch: Loď bláznů

Evokace bláznovství

A konečně podzemí kyjevského metra co by Cesta do jiného světa, řečeného Empyrea:

Detail z obrazu H. Bosche Cesta do Empyrea

Zobrazení tunelu kyjevského metra jako cesty do Empyrea

Ale autorku musely fascinovat i mnohem tajemnější odkazy. Ráda zobrazuje sekvence lidí, jakoby pózovali pro fotografa. Jinde zobrazuje fotografie mrtvých na náhrobcích hřbitova. Tento kontrast je umocněn ještě tzv. zátiším, ve kterém shledáváme hlavu panenky na skládce. Toto byl oblíbený motiv amerického fotografa Ralpha Eugena Meatyarda. A jako s dalším extrémem se v průběhu filmu setkáváme s porcelánovými figurkami panenek v kýčovitě zaplněném bytě.

Osamocená panenka na skládce

Kýč přináší radost. Obraz v kontrastu k rozbité panence z ouvertury filmu.

Pocit únavy ze světa či odpor ke konformnímu způsobu života byl v západní kinematografii zobrazován v sedmdesátých letech jako výsledek společenských krizí spjatých s rokem 1968. V sovětském filmu se tento prvek objevuje právě na konci osmdesátých let[1]. V této souvislosti bych chtěl připomenout scénu z eskalátoru metra, kde statická kamera zabírá proud netečných a osudu odevzdaných lidí podobně jako ve španělském snímku Gioconda je smutná Antonia Mercera z roku 1975.

Obraz z filmu Gioconda je smutná

Únava je všudypřítomná. Muratové variace připomínají sekvence z filmu Gioconda je smutná.

Astenický syndrom stojí na mnoha původních obrazech, které podbarvují příběh. A jeho odkazy, ať už vizuální nebo auditivní, mají diváka přivést k jeho vlastní katarzi. Tato symbolika není snadně čitelná, neboť v mnoha ohledech vyžaduje erudici. Na druhou stranu, čistě estetický prožitek a vlastní divákova zkušenost, jeho schopnost asociace, dílo nejen že neochuzuje, ale představuje pro něj další „život.“ Jak jednou podotkl český malíř Emil Filla, umění je živý proces a nikoli nesmrtelnost.

V první části filmu jsme sledovali Natašu, jak jezdí osamocena v tramvaji a hru slunce a stínu v soupravě na pozadí. Na tváři se jí zračila odevzdanost. Ve filmovém jazyce toto nazýváme indexem. Mohli bychom konstatovat, že Nataša i Nikolaj dovršili svou odevzdanost osudu, jsou na konci sil a nedokážou pojmenovat, co se jim vlastně stalo, ani proč se jim to stalo. Filmový index se snaží spojit všechny narativní obrazy díla, jak ty symbolické, tak ikonické, nahodilé i promyšlené.

Osamocená Nataša (hra světla a stínu)

Svět se nesměje jako reklamní obrázky

Cílem Muratové nebylo politicky nebo sociologicky pojmenovat změny, jež postihly sovětskou společnost na konci Gorbačovovy éry. To by bylo pro ni omezující, Naopak, její snahou bylo vytvořit nadčasový snímek. Ukrajina je sice místem, kde se děj odehrává. Ukrajina postižená devastující historií, experimentem s lidskými osudy, který se ukázal být nepřirozený. Skepse se stává konečnou odpovědí na několik desetiletí trvající demagogii. Tato skepse se ve filmu projevuje jako destruktivní konflikt všech proti všem. A metou všech rozporů je snaha přežít.

Dát však dílu nálepku určité studie společnosti v náročném transformačním procesu je podle mého soudu zavádějící od skutečného lidského rozměru příběhu. V tomto ohledu se názor profesora Hagopiana, že režisérka vytvořila mozaiku života v zemi, kde je slyšet ozvuky stalinismu a opatrné nadšení z reaganismu, jeví jako pochybný.[2] Pokud bychom se přesto chtěli zaměřit na aspekt rozpadu Sovětského svazu, a tím celé komunistické ekonomiky, musíme si uvědomit, že v průběhu osmdesátých let XX. století netrpěl krizemi jen Východ![3] Velká politika se v Astenickém syndromu prostě neobjevuje. „Peníze, vztek a netolerance mají nade mnou moc jako nad nejhorší z lidí,“ stěžuje si Nikolaj.

Obraz z filmu: Lenin jako odsunutý symbol. Komunismus je v díle už naprosto irelevantní skutečností.

Nikolajevovy peripetie působí skutečně jako mozaika roztodivných mezilidských vztahů. Po sekvencích ticha nebo povětšinou tklivé či ironicky působící hudby, jež podbarvuje syžet, se na diváka sypou bezcílné monology. V některých situacích hovoří několik postav najednou. Rozhovory se dostávají do slepých uliček nebo končí hádkou. Vyznáním lásky či empatií působí záměrně romanticky jak z líbivé literatury. Muratová pomocí svébytných denotací vytvořila originální výtvor, který odkazuje na četná díla existenciální literatury či absurdního divadla na straně jedné a tvůrčí počiny světové kinematografie na straně druhé.

Mimo jiné se nabízí zajímavé srovnání s Bergmanovou Personou.[4] Spojitost tkví jednak ve složitosti mezilidských vztahů a v lhostejnosti, která je odpovědí na tuto složitost. Bergman se soustředil pouze na dvě postavy, jednu která mlčí a druhou která vypráví. Vztah mezi zdravotní sestrou a herečkou v roli pacientky se odehrává daleko od davů na privátním místě. Persona znamená masku a konflikt zde znamená protest proti předepsané společenské roli. Tento vzdor je v jistém ohledu také projevem únavy. U Muratové je projev intimity vždycky veřejný. Intimita v Personě je vynuceně sdílená mezi dvěma ženami.

Obraz z Bergmanovy Persony (1)

Obraz z Bergmanovy Persony (2)

Mlčení pacientky je nakonec prolomeno v dopise. To vyústí v dějovou krizi. Žádná z postav Astenického syndromu nedokáže mlčet, neboť v mlčení je nesnesitelná úzkost, proto jsou nuceni čelit tragikomickým eskapádám. Bergman využívá úzkosti svých postav jako klíčového narativního prvku. Slova, jež ve filmu zazní, mají hloubavější charakter, a proto je groteska vyloučena.

Obě díla spojuje konflikt. V situaci, kdy je člověk zahnán do kouta, sahá po primitivním způsobu řešení. U Muratovové je většinou ztvárněn jako hrubý projev. Intelektualismus se stal totiž vyčpělým a Nikolejevovy projevy mají blíž k zoufalství než Bergmanovy postavy. Nicméně nejsilnějším pojítkem obou filmů jsou četné paradigmatické konotace, jichž oba tvůrci užívají a jež mají na diváka silný emocionální prožitek.

Muratová si vypůjčila z Tarkovského filmů dva motivy, záběry na detaily, fotografie či obrazy, a recitace z básní. Ale zatímco u Tarkovského poezie plní úlohu transcendentální, u Muratové její interpreti zůstávají pevně na zemi. Únik je pro Nikolaje pokaždé jen iluzorní. Grotesknost mnoha situací nikdy nespadne do povrchnosti. Každý projev souvisí s mentalitou nebo s hlubším odkazem na příběh. Smích se stává křečovitým a pláč hysterickým, tak aby splnil vyznění příběhu.

Nikolaj v ráji – Venušina toaleta, kterou svým vpádem do ráje zničí.

Silná stylizace Astenického syndromu nejednou připomíná modus operandi Věry Chytilové ve snímku Sedmikrásky.[5]  Chytilová i Muratová, alespoň v dílčích případech, inspirovala jedna druhou. Hravost a barvy plní úlohu mimořádného účinku v obou filmech.

Veliké umění není ono, jež se omezuje na úzký kroužek zasvěcenců, na odborníky neb amatéry, nýbrž ono, které projevuje svou působnost na celou společnost, které jest dosti prosté a upřímné, aby pohnulo všechny rozumné lidi, a zároveň dosti hluboké, aby poskytlo myšlenkové potravy vybraným jedincům: veliké umění je zkrátka předmětem podivu jak celého národa (nebo i několika národů), tak i malého počtu těch, kteří dovedou v něm nalézti důvěrnější smysl. Veliké umění se tedy podobá veliké přírodě: každý v něm čte, co dovede…“[6] I takto lze na závěr shrnout toto krátké exposé k filmu Kiry Muratové. Jeho dvouapůlhodinová stopáž sice vyžaduje připraveného diváka, nicméně je to kouzlo filmu samotné, jež bezvýchodnosti, apatii, únavě jeho aktérů propůjčuje lehkost. Ve výsledném dojmu shledáváme, že oproti epičnosti díla má veškeré konání jeho chybujících postav jen prostý lidský rozměr. Ačkoliv je deprese v příběhu stále přítomná, zejména v části o Nataše, nikdy ho plně neovládne. To je možná hlavním poselstvím díla, nepropadat panice.   

Zdroje

[1]     Například ve filmu Kurýr (1986) režiséra Karena Šachnazarova.

[2]     https://www.albany.edu/writers-inst/webpages4/filmnotes/fnf97n3.html

„Muratova’s uncompromising stylistic choices are designed to create a structured mosaic of life in a land that was itself a noisy bricolage of the old and the new, a film that features the death rattles of Stalinism even as it fears the dubious enthusiasms of Reaganism.“ Hagopian, K. The Astenic syndrome.

[3]     „I když v mnoha ohledech probíhaly krize na Východě i na Západě paralelně a byly politicky i ekonomicky spojeny v jedinou globální krizi… Pro komunistický systém, který alespoň v sovětské sféře byl nepružný a podřadný, se krize stala otázkou života a smrti a smrtí skutečně skončila.“ In: Hobsbawn, E., Věk extrémů – krátké 20. století 1914-1991, Praha 1998, s. 431.

[4]     Herfurt, I., Zlatý fond světové kinematografie, Praha 1986, s. 272-273.

[5]     https://www.filmcenter.cz/cs/novinky/1331-retrospektiva-very-chytilove-na-doclisboa

Autor příspěvku pro změnu vidí inspiraci Muratovou u Chytilové ve filmu Panelstor aneb Jak se rodí sídliště.

[6]     Fouillé, Alfred, Předmluva. In: Guyau, Jean-Marie, Umění z hlediska sociologického, Praha 1925, s. 10.

Seznam literatury

Benesch, Hellmuth, Encyklopedický atlas psychologie, Praha 2001

Bordwell, D., Thompsonová, K., Umění filmu – Úvod do studia formy a stylu, Praha 2018

Fouillé, Alfred, Předmluva. In: Guyau, Jean-Marie, Umění z hlediska sociologického, Praha 1925

Herfurt, I., Zlatý fond světové kinematografie, Praha 1986

Hobsbawn, E., Věk extrémů – krátké 20. století 1914-1991, Praha 1998

Monaco, J., Jak číst film, Praha 2004

Pijoan, J. Dějiny umění, sv. 7., Praha 1999

Rembertová, V. P., Bosch, Praha 2013

Tarkovskij, A., Zapečetěný čas, Příbram 2009

Všeobecná encyklopedie Diderot, 8 svazků, Praha 1999

Даніель Герман

Він закінчив історію та спеціальність зо зосередженім на педагогічно-психологічну область на Філософському факультеті Карлового Університету в Празі. Він вчився в Université Le Mirail в Тулузі та в Institut für internationale Politik und Wirtschaft в Гамбургу. Докторську ступінь на тему антисемітизм на переломі 19-го і 20-го століть захистив на Філософському факультеті Остравського університету. Він публікував в Literární noviny та на Інтернет-серверах kukatko.cz та showbiz.cz. Він цікавиться літературою, історією кіно і театром, бойовими видами спорту (тренер 3-го класу в боротьбі). На Кафедрі історії мистецтва і культурної спадщини Філософського факультету Остравського університету мав цикл лекцій з кінематографії 70-х років 20-го століття. Будучи волонтером, він вчив співвітчизники чеську мову в Молдові і Україні. З 2016 року співпрацює з Чеським центром у Києві як вчитель чеської мови.

Тема статтi

Link2Ukraine

Link2Ukraine – незалежне джерело аналізів, інформацій та експертних думок, це автори, науковці, вчені, експерти та професійні журналісти. Незалежні експерти діляться своїми знаннями та знаннями про Україну на нашій платформі, що є важливим та необхідним, особливо коли громадськість переповнена потоком фальшивих новин та безліччю недостовірних новин. Походження інформації, якi ми публікуємо, завжди чітко визначенi.

© Všechna práva vyhrazena, Link2Ukraine